El parentesco que se canta

El 5 de junio de 2026 murió Carlos “Indio” Solari. Tenía 77 años. La noticia no cerró solamente una biografía musical. Abrió, casi de inmediato, una escena colectiva de duelo. En las redes sociales se multiplicaron despedidas, fotos, fragmentos de canciones, videos de recitales, recuerdos familiares y frases que pasaban de una cuenta a otra como si fueran pequeñas velas digitales. En Buenos Aires, grupos de seguidores se autoconvocaron en Plaza de Mayo. Cantaron, lloraron, bailaron y volvieron a hacer visible algo que ya existía antes de la muerte del artista.

No parecía solo el adiós a un músico. Parecía la reunión de una comunidad que necesitaba comprobar que seguía ahí. Pero su muerte física también reactivó una pregunta que Solari había formulado muy temprano, en 1986, cuando imaginaba un siglo XXI atravesado por tecnología, corporaciones e información.

Ese es el punto de partida antropológico. La pregunta no es únicamente qué escribió Solari, ni qué lugar ocupan Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota en el canon del rock argentino. La pregunta es qué tipo de relación produjo esa música. Qué hizo posible entre personas que no se conocían. Qué forma de pertenencia activó. Qué clase de comunidad pudo sostenerse durante décadas alrededor de una obra críptica, independiente, incómoda y profundamente popular.

A esa comunidad se la llamó muchas veces “la misa ricotera”. La expresión es potente, pero también puede volverse demasiado cómoda. Si se usa solo como metáfora religiosa, convierte el fenómeno en culto emocional. Si se usa con cuidado, permite mirar la música como práctica social. Una forma de reunirse, viajar, cantar, cuidar, recordar, discutir, transmitir y volver a empezar.

Una muerte en red

La repercusión de las últimas horas muestra hasta qué punto la obra de Solari no pertenecía ya solo al campo musical. La familia confirmó la muerte en redes y anunció una despedida pública. Skay Beilinson lo despidió con una frase breve y dolorosa. También llegaron homenajes desde músicos, figuras políticas, organismos de derechos humanos, clubes de fútbol y personas comunes que recordaban una primera escucha, un viaje, una entrada, un recital o una frase heredada.

El duelo digital no fue un apéndice menor. Fue parte de la misa, en su forma contemporánea. Donde antes circulaban casetes, afiches, entradas, banderas o relatos orales, ahora circularon capturas, videos, hilos, stories y publicaciones compartidas. No sustituyen al cuerpo reunido, pero prolongan la comunidad en otro espacio.

Hay algo muy ricotero en esa mezcla de multitud y secreto. Una obra que siempre se resistió a la explicación total terminó siendo despedida en una esfera pública saturada de explicaciones rápidas. Y aun así, lo que circuló no fue solo información. Circuló pertenencia.

Argentina, Cono Sur y rock como lengua común

Para entender el peso cultural de Solari hay que situarlo en la historia argentina y rioplatense. El rock nacional argentino no fue solo una escena musical. Fue una lengua generacional en dictadura, transición democrática, crisis económica, neoliberalismo, desencanto y recomposición popular. En ese mapa, Los Redondos ocuparon un lugar extraño. Venían de La Plata, del under, de una sensibilidad artística que mezclaba poesía beat, gráfica, teatro, psicodelia, anarquismo, humor negro y rock. Pero terminaron convocando a multitudes que desbordaban cualquier etiqueta inicial.

El Cono Sur tiene una relación particular con la música como memoria política. Argentina, Uruguay y Chile conocen bien la canción como refugio, contraseña, duelo, protesta, fiesta y archivo popular. En ese paisaje, Solari no fue un cantautor político en sentido clásico. No escribió consignas directas ni ofreció programas. Su política fue otra. Fue una desconfianza persistente hacia el poder, el espectáculo, la policía del sentido, la obediencia mediática y la domesticación de la vida.

Por eso sus canciones pudieron viajar tan lejos. No porque fueran claras, sino porque dejaban lugar. Eran mapas incompletos para vidas también incompletas.

FM La Boca 90.1 permite recordar la importancia de esas infraestructuras culturales. Nacida en junio de 1986 en el barrio porteño de La Boca, la emisora se presenta como una radio comunitaria pionera. Hoy transmite las 24 horas desde Buenos Aires y resume su identidad con una frase sencilla: “el rock nacional es nuestro idioma”. Esa idea importa. Una comunidad musical no vive solo en los estadios. También vive en la radio, en la repetición cotidiana, en la voz que acompaña una madrugada, en la canción que vuelve a sonar cuando parecía retirada del centro.

El siglo XXI que vio venir

Hay otro motivo por el que este radar pertenece a AIthropology Lab y no solo a una sección de memoria musical. En diciembre de 1986, cuando Oktubre acababa de aparecer y Los Redondos todavía no eran la multitud que serían después, Enrique Symns entrevistó a Solari para Cerdos & Peces. El título con el que esa conversación vuelve hoy resulta inquietante: “Los psicópatas serán los hombres del siglo XXI”.

No conviene leer esa entrevista como profecía literal. Solari no estaba hablando de inteligencia artificial, ni de plataformas digitales, ni de modelos generativos, ni de Silicon Valley. Pero sí estaba pensando algo que hoy nos toca de lleno: la relación entre tecnología, información, corporaciones y formas de subjetividad capaces de sobrevivir en un orden cada vez más abstracto, automatizado y deshumanizante.

Allí aparece un Solari fuera del escenario. No el cantante convertido en mito, sino un lector feroz de la realidad. Habla de una vida común filtrada por terminales de información, de una ciencia y una tecnología convertidas en religión oficial, de una aventura espacial presentada como epopeya humana pero organizada por intereses corporativos. También formula una imagen durísima: la tecnología como un mundo hecho a imagen de otra máquina, no del ser humano.

Ese es el puente con nuestro presente. No porque Solari anticipara la IA en sentido estricto, sino porque intuyó una torsión central del siglo XXI. La posibilidad de que el sistema técnico no amplíe simplemente lo humano, sino que empiece a seleccionar qué tipo de humanidad le resulta funcional. En la entrevista, el “psicópata” no debe leerse de manera clínica ni sensacionalista. Es una figura cultural. Nombra al sujeto adaptado a un orden que premia la desconexión afectiva, la eficacia, la obediencia a la información disponible y la supervivencia sin demasiada comunidad.

Desde AIthropology, esa intuición importa. La pregunta contemporánea por la IA no es solo qué máquinas estamos construyendo. También es qué clase de personas, instituciones y vínculos se vuelven normales alrededor de ellas. Qué sensibilidades quedan premiadas. Qué formas de atención se erosionan. Qué cuerpos sobran. Qué voces se vuelven ruido. Qué comunidades resisten.

Ahí la misa ricotera funciona como contraimagen. Frente al futuro tecnocrático, cuerpo. Frente al cálculo, canto. Frente a la información como obediencia, interpretación compartida. Frente a la máquina que no necesita al ser humano, una multitud que se reúne para seguir haciendo vivir una lengua común.

Música, cuerpo y comunidad

John Blacking definió la música como sonido humanamente organizado. La fórmula desplaza el foco. La música no es solo una obra que se escucha, ni solo una partitura, ni solo una mercancía cultural. Es una práctica organizada por seres humanos en contextos sociales concretos. Importa quién canta, quién escucha, quién viaja, quién espera, quién se reconoce, quién queda fuera, quién hereda y quién transmite.

Desde ahí, la misa ricotera no puede entenderse como simple recital. El recital era el momento visible de una trama más amplia. Discos que circulaban de mano en mano. Frases que se discutían durante años. Entradas que se conseguían con esfuerzo. Rutas que se recorrían. Banderas que se preparaban. Barrios que se hacían presentes. Cuerpos que entraban al pogo. Amistades que nacían en la espera. Memorias que después se contaban como una genealogía.

La música de Solari y los Redondos produjo una comunidad de escucha, pero también una comunidad de movimiento. No era solo “me gusta esta banda”. Era “yo estuve ahí”. “Me llevaron”. “Lo escuché por primera vez con alguien”. “Lo cantamos juntos”. “Lo entendí años después”. La pertenencia no se formulaba como doctrina, sino como experiencia compartida.

Por eso la lectura de Tim Ingold resulta útil. En lugar de pensar el parentesco como una sustancia heredada, Ingold propone atender al emparentamiento. No el parentesco como cosa, sino como acción. Una relación que se hace en la vida común. En ese sentido, la comunidad ricotera no fue una familia en sentido sentimental ni biológico. Fue una práctica de emparentamiento popular. Un modo de hacerse parte de una trama a través de canciones, viajes, cuerpos, duelos y memorias.

Nadie se vuelve ricotero por compartir sangre. Se vuelve ricotero porque alguien le pasa una canción, le presta un disco, le explica una frase, lo lleva a un recital, le cuenta una historia, le enseña que ahí hay algo que no se agota en la música. La filiación es musical, pero también corporal y narrativa.

Letras para vivir sin explicación completa

Las letras de Solari no se entregan del todo. No funcionan como consignas transparentes ni como autobiografía ordenada. Están llenas de personajes, restos urbanos, escenas violentas, ternura torcida, humor oscuro, deseo, derrota, drogas, televisores, policías, santos falsos, mujeres fugitivas, pibes quebrados, animales, ciudades, naufragios y pequeños destellos de redención.

En Oktubre, títulos como “Preso en mi ciudad”, “Divina TV Führer”, “Motorpsico”, “Ji ji ji” o “Canción para naufragios” condensan una sensibilidad de encierro, trance, ironía política y supervivencia. En Un baión para el ojo idiota, “Todo preso es político”, “Vencedores vencidos” y “Todo un palo” abren otro registro de derrota histórica, furia y celebración popular. En La mosca y la sopa, “Toxi-Taxi”, “Fusilados por la Cruz Roja”, “El pibe de los astilleros”, “Salando las heridas” y “Queso ruso” dibujan una Argentina de accidentes, restos, violencia social y belleza sucia.

Después llegaron “Juguetes perdidos”, “Mariposa Pontiac”, “Gualicho”, “Pogo”, “Morta Punto Com”, “Nike es la cultura”, “La piba del Blockbuster”, “Todos a los botes!”, “Submarino soluble”, “A los pájaros que cantan sobre las selvas de internet” y “El ruiseñor, el amor y la muerte”. El solo listado ya muestra una imaginación muy poco domesticable. Hay consumo, apocalipsis, barrio, política, tecnología, noche, erotismo, muerte y una ternura que casi siempre aparece torcida, como si tuviera miedo de volverse obvia.

Esa opacidad fue una parte central del vínculo. Las canciones no cerraban una explicación. Invitaban a descifrar. Cada oyente podía apropiarse de un fragmento, de un personaje, de una imagen o de una frase que parecía hablarle sin terminar de explicarse. Allí aparece una de las claves del fenómeno. La obra de Solari no produjo solo identificación. Produjo trabajo interpretativo.

Hay frases que se volvieron contraseñas públicas. Una de ellas, “vivir cuesta vida”, reapareció en estas horas de duelo como una forma mínima de decir mucho sin explicar demasiado. Ahí está la fuerza de su escritura. No dice por nosotros. Nos deja decirnos.

Descripción densa de una misa

Clifford Geertz hablaría aquí de descripción densa. No basta con decir que había banderas, cánticos, pogo o camisetas. Hay que preguntarse qué significaban dentro de esa escena. Una bandera no era solo una bandera. Una remera no era solo merchandising. Un viaje no era solo desplazamiento. Un pogo no era solo movimiento.

Todo eso funcionaba como un sistema público de signos. Formas de decir “pertenezco”, “estuve”, “recuerdo”, “sigo acá”. La misa ricotera exige esa descripción densa porque su significado no está en un solo lugar. No está solo en el escenario, ni solo en la letra, ni solo en el público. Está en la relación entre todo eso.

Una canción grabada se convierte en canto colectivo. Un nombre ficticio, Patricio Rey, organiza un mito compartido. Una obra firmada por artistas concretos termina circulando como patrimonio afectivo de una multitud. El Indio, que durante años cuidó su distancia pública, se volvió íntimo para personas que nunca lo habían tratado. Esa intimidad no era biográfica. Era musical.

Tal vez por eso duele tanto. No porque cada oyente “conociera” al artista, sino porque muchas vidas se conocieron a sí mismas a través de esas canciones.

Rock, clase y aguante

La lectura del fenómeno ricotero necesita pasar por la cultura popular argentina. La bibliografía sobre el rock chabón o barrial, asociada especialmente a Pablo Semán, permite ubicar una transformación de los públicos del rock nacional en los años noventa. Empobrecimiento de las clases medias, confluencia con sectores populares, presencia de banderas, viajes, aguante y una relación cada vez más corporal entre público y música.

Los Redondos no se reducen al rock chabón, pero ayudan a entender su condición de posibilidad. Su público fue mostrando una mutación del rock nacional. De ciertos circuitos urbanos de clase media hacia una masividad más plebeya, territorial, viajera y futbolizada. Ese cambio no debe leerse como degradación cultural. Fue una transformación de los modos de estar juntos.

Aquí Pablo Alabarces sirve como fondo necesario. El aguante no es solo una palabra de hinchada. Es una forma de presencia corporal y moral. Supone bancar, acompañar, poner el cuerpo, sostener una pertenencia incluso cuando se vuelve incómoda para las miradas legítimas. En la misa ricotera, esa gramática del aguante se mezcló con la escucha, con la poética críptica y con una economía afectiva de la fidelidad.

El resultado fue difícil de clasificar. Demasiado masivo para seguir siendo under. Demasiado enigmático para ser pop transparente. Demasiado plebeyo para una parte del canon ilustrado del rock nacional. Demasiado organizado afectivamente para reducirlo a descontrol.

Y, al mismo tiempo, demasiado querido para quedar en manos de una sola explicación.

Circuitos, independencia y tecnologías de circulación

La independencia de Los Redondos no fue solo una decisión empresarial. Fue parte de su forma cultural. La banda creció durante años por fuera de la domesticación plena de la industria discográfica y de la televisión. Su legitimidad se apoyó en el vivo, en el boca a boca, en la circulación entre oyentes, en la construcción lenta de una escena.

Este punto conecta con otros fenómenos latinoamericanos de música popular independiente. El caso de la tecnobrega brasileña, por ejemplo, muestra que las músicas populares no pueden comprenderse solo desde el autor o la obra. Hay que mirar circuitos, agentes, tecnologías, fiestas, economías informales, públicos activos y formas propias de estabilizar un mercado cultural.

No se trata de comparar estéticamente a Los Redondos con la tecnobrega. Se trata de aprender una misma precaución. La música vive en redes.

La cultura ricotera fue también eso. Discos, radios, casetes, recitales, afiches, rumores, relatos, internet, homenajes, videos, memorias familiares. Una obra que se sostiene no solo porque fue grabada, sino porque fue continuamente retransmitida.

Lo impensable

Michel-Rolph Trouillot usó la idea de lo impensable para pensar acontecimientos que no encajan en las categorías de quienes intentan narrarlos. No se trata de comparar fenómenos históricos incomparables, sino de tomar de Trouillot una advertencia. A veces un orden cultural no puede reconocer plenamente algo que está sucediendo delante de sus ojos.

Durante años, algo del fenómeno ricotero funcionó así. No era impensable porque fuera misterioso en sentido romántico, sino porque desordenaba categorías. ¿Era rock? Sí, pero no solo. ¿Era mercado? Sí, pero no de la forma habitual. ¿Era público? Sí, pero actuaba como comunidad. ¿Era culto a un artista? En parte, pero también era una forma colectiva de apropiarse de una lengua común. ¿Era política? No como programa, pero sí como forma de independencia, de desconfianza y de presencia popular.

La misa ricotera obligaba a pensar aquello que las categorías disponibles no nombraban bien. Quizá por eso generó fascinación, temor, desprecio, lealtad y malentendidos. La multitud ricotera no pedía permiso para existir como hecho cultural.

Cierre

El Indio Solari deja canciones, pero no solo canciones. Deja una forma de continuidad entre desconocidos. Deja un archivo críptico y una pedagogía de la escucha. Deja una escena en la que miles de personas aprendieron a reconocerse sin necesidad de conocerse.

Tal vez el homenaje más justo no consista en explicar del todo su obra. Sería una traición reducirla a una clave única. La potencia de Solari estuvo, en parte, en no entregar nunca una explicación completa. Pero sí podemos intentar otra cosa. Describir densamente lo que su música hizo posible.

Hizo posible una comunidad.

Hizo posible una forma de emparentamiento popular.

Hizo posible que una multitud se reuniera alrededor de una lengua difícil, no para resolverla, sino para seguir cantándola.

Y frente a un siglo XXI de información, automatización y soledad tecnificada, esa insistencia en cantar juntos sigue siendo una forma de inteligencia colectiva.

Fuentes y lecturas

• Enrique Symns, “Los psicópatas serán los hombres del siglo XXI”, entrevista a Carlos “Indio” Solari, Cerdos & Peces, n.º 7, diciembre de 1986, recuperada por AHIRA y republicada por Factor el Blog.
• Alejandro Agostinelli, “Indio Solari: Los psicópatas serán los hombres del siglo XXI”, Factor el Blog.
• Corpus lírico verificado de Carlos “Indio” Solari, documento interno de trabajo para AIthropology Lab.
• Associated Press, “Carlos ‘Indio’ Solari, a legend of Argentina’s rock scene, dies at 77”.
• Javier Lorca, “Muere el ‘Indio’ Solari, una de las últimas leyendas del rock argentino”, El País.
• Daniel Saldaña París, “Indio Solari, el único héroe”, El País.
• FM La Boca 90.1, “Sobre nosotros”.
• Tim Ingold, “Commentary: Afterword”, Cambridge Archaeological Journal, 2026.
• John Blacking, ¿Hay música en el hombre?.
• Clifford Geertz, “Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura”.
• Pablo Semán, “Vida, apogeo y tormentos del rock chabón”.
• Pablo Alabarces, trabajos sobre cultura popular, fútbol y aguante.
• Michel-Rolph Trouillot, Silencing the Past: Power and the Production of History.
• Lemos, Ronaldo y Castro, Tecnobrega: Pará Reinventing the Music Business.