Personas fabricadas

En diciembre de 2019, una imagen sin cuerpo contó que había sido agredida sexualmente. Lil Miquela —una figura seguida masivamente en redes, una cara generada por ordenador, una biografía escrita por una empresa— publicó un vídeo en el que relataba, en primera persona, una experiencia de acoso en un trayecto compartido. No hay aquí un cuerpo que pueda ser tocado, ni una memoria que no haya sido redactada por alguien, ni un “me pasó a mí” que remita a un mí anterior al guion. Y, sin embargo, el vídeo dice yo.

La reacción dominante no fue la que se le dedica a un personaje. No fue, salvo excepciones, la respuesta que se le da a un dibujo animado, a una mascota publicitaria o a un mal efecto digital. La gente se inquietó, se indignó, se sintió ofendida. Ese registro —la ofensa moral— no es el que reservamos para la ficción reconocida como ficción. Es el que reservamos para alguien que ha hecho algo. El escándalo no fue estético ni técnico, sino moral. Y un escándalo moral solo es posible allí donde se presupone un sujeto al que pedirle cuentas.

Lo decisivo está en cómo se formuló la crítica. Casi nadie se limitó a decir “esto es falso” —algo que se sabía de antemano—. Lo que se dijo, una y otra vez, fue otra cosa. Una ficción se estaba apropiando de historias reales, que se había inventado una agresión para parecer más cercana, que ese lugar no le correspondía. La cantante Kehlani se lo reprochó directamente, acusándola de jugar con experiencias y traumas que pertenecen a personas reales. Conviene detenerse en la gramática de esa acusación, porque dice más que su contenido. Solo se puede apropiar lo que no le pertenece, y solo se apropia indebidamente quien ocupa una posición desde la que la apropiación es siquiera concebible. Reprocharle a Miquela haberse apropiado de una experiencia humana es, sin advertirlo, concederle el estatuto de alguien que podría haber tenido —o no— derecho a ella. La acusación trata a la imagen como persona en el mismo gesto con que la condena.

Aquí empieza este ensayo. No en la pregunta de si Miquela “es real” —pregunta agotada, y además mal planteada—, ni en la de qué ocurrió exactamente aquel diciembre, que importa poco. La pregunta es otra y pertenece de lleno a la antropología. ¿Qué clase de persona tiene que ser una imagen para que se le pueda reprochar moralmente haber fingido una experiencia humana, dedicarle afecto y, a la vez, comprarle espacio publicitario? Dicho de otro modo, ¿cómo se fabrica una persona capaz de recibir, al mismo tiempo, reproche moral, vínculo emocional y valor comercial?

Porque eso son las figuras sintéticas, y la palabra importa. No personas falsas, sino personas fabricadas. La distinción no es un juego retórico. “Falsa” da por supuesto que existe, en algún lugar, la persona verdadera que esta imita y traiciona; mide el fenómeno por lo que le falta. “Fabricada” pregunta lo contrario. Pregunta por las operaciones —imagen, relato, interacción, plataforma, mercado— que hacen que algo sin biografía propia llegue a funcionar socialmente como si la tuviera. La mirada del marketing pregunta si el dispositivo funciona. La mirada antropológica pregunta qué ha tenido que fabricarse para que funcione, y obliga a leer estos perfiles no como escaparates de campaña, sino como escenas sociales, lugares donde, ante nuestros ojos y con nuestra participación, se produce persona, se produce vínculo y se produce valor. Esa es la fábrica que este ensayo se propone mirar de cerca.

No es una persona falsa, sino una persona fabricada

Empecemos por la palabra, porque en ella se decide casi todo. Llamar “falsa” a Miquela cierra la pregunta antes de formularla, porque supone que la persona es un hecho —algo que se tiene o no se tiene— y que esta imagen, al no tenerlo, miente. Llamarla “fabricada” la abre, porque la persona deja de ser un dato y pasa a ser un resultado, algo que se produce, se concede y se sostiene.

La intuición no es nueva en antropología. Hace casi un siglo, Marcel Mauss mostró que la “persona” —eso que solemos tomar como una evidencia inmediata, una individualidad con interioridad, nombre, biografía y responsabilidad moral— no es un universal de la especie, sino una forma históricamente construida. La palabra misma viene de persona, la máscara del teatro latino. Primero el papel, después el rostro; primero el lugar que se ocupa en un orden social, y solo mucho más tarde el yo interior que hoy creemos encontrar debajo. No todas las sociedades han repartido ese estatuto del mismo modo, ni se lo han concedido a los mismos seres. La persona no se descubre, se inviste. Quien recibe la máscara puede hablar, ser nombrado, responder de sus actos y recibir reproche. Quien no la recibe, no.

Si la condición de persona es algo que una cultura concede, más que algo que la naturaleza entrega, la pregunta sobre Miquela cambia de forma. Deja de ser “¿es una persona de verdad?” —que solo admite un sí o un no, y un no aburrido— y pasa a ser “¿bajo qué condiciones se le concede, en la práctica, ocupar el lugar de una persona?”. La indignación de aquel diciembre era, vista así, una concesión en acto. Para reprocharle algo, quienes reaccionaban ya le habían entregado el papel. La trataba como ocupante de una posición desde la que se puede ofender, mentir, apropiarse. Le había puesto la máscara sin decidir ponérsela.

Queda entonces la pregunta de cómo. Porque una máscara no se sostiene sola. Alguien la talla, alguien la lleva, alguien la mira y decide creer. Una persona fabricada no es un objeto, sino un montaje —una red de manos, relatos, marcas, plataformas y públicos— que conviene desarmar pieza a pieza.

La imagen que actúa

Si una persona fabricada es un montaje, la primera pieza es la imagen misma. Y conviene resistir la tentación de verla como un adorno —un cascarón tras el cual estaría “lo que de verdad importa”, el equipo humano—. Alfred Gell propuso pensar ciertas imágenes no como signos que representan algo, sino como índices de los que quien mira infiere una voluntad. Ante el ídolo, ante el retrato, ante la cara que nos mira desde la pantalla, no leemos solo “esto significa una persona”; acabamos atribuyéndole intención, deseo, mirada. La imagen no describe agencia, la capta. El rostro de Miquela funciona así. No es la ilustración de un personaje que existe en otra parte; es el punto desde el cual quienes la miran deducen que hay alguien sintiendo algo, y a partir del cual le concede —o le retira— la máscara.

Pero la imagen, por sí sola, tampoco basta. Detrás del “yo” que habla en primera persona no hay una individualidad cerrada, sino un reparto. Marilyn Strathern, en contextos etnográficos muy distintos, mostró que la persona puede pensarse no como una unidad indivisible, sino como un ser partible, hecho de las relaciones que lo componen. Una persona sintética lo es de manera casi literal. Su voz la escribe un equipo de guion, su cara la modela un estudio, su biografía la decide una empresa, su alcance lo gobierna un algoritmo y su credibilidad la otorgan quienes la siguen. El “yo” de Miquela no esconde a una persona detrás; está repartido entre todas esas manos a la vez. No hay una única mano ventrílocua, sino una persona distribuida.

De ahí que la pregunta tentadora —“¿quién está realmente detrás?”— sea insuficiente. Reducir el fenómeno a la agencia humana oculta —un perfil de community management con un guion— lo explica tan mal como reducirlo a la máquina —píxeles y modelo—. Bruno Latour enseñó a no elegir entre esos dos atajos. En una red, personas, objetos, textos, plataformas y dispositivos pueden actuar como actantes, y la agencia no aparece como una propiedad que alguien posea de antemano, sino como un efecto que la red produce. La imagen hace algo, el guion hace algo, la plataforma hace algo, el público hace algo; y “Miquela”, como persona capaz de ofender o de vender, es el resultado de todo ese hacer conjunto, no su causa primera.

Esto da una forma concreta de mirar. Ante cualquier persona fabricada se puede preguntar, pieza por pieza, quién habla por ella, quién la diseña, quién cobra por ella, quién cree en ella, con quién se relaciona y qué cuerpo se le construye. Son seis preguntas, no una, y rara vez tienen la misma respuesta —ni el mismo peso—. En unos casos el centro de gravedad está en la voz; en otros, en el cuerpo; en otros, en el dinero. Las tres figuras que siguen no ilustran lo mismo tres veces. Cada una tensa una pieza distinta del montaje y, leídas juntas, dejan ver la fábrica entera.

Miquela, la voz que se inventa un pasado

De las tres figuras, Miquela es la que más claramente habla. No se limita a posar. Tiene opiniones, estados de ánimo, un círculo de amistades, desencuentros, una trayectoria musical, una historia de origen. Apareció en 2016 como una joven angelina de ascendencia latina, presentada una y otra vez en el umbral de los diecinueve años, y desde entonces su edad parece pertenecer menos al calendario que al guion. Ese detalle, que parece anecdótico, es la primera pista de cómo está hecha. Una persona tiene una edad que avanza; Miquela tiene una edad que se decide.

Lo que la sostiene no es la imagen, sino el relato. Una cara generada por ordenador, por lograda que sea, no basta para que alguien sea tratado como persona. Hace falta una biografía, un antes, una procedencia, vínculos, contradicciones, la promesa de un después. Miquela tiene todo eso, y todo eso está escrito. Su ascendencia, su activismo, sus amistades con personas reales y con otras figuras sintéticas, sus rupturas y reconciliaciones públicas. Cada pieza está calculada para hacer legible una interioridad. Aquí conviene recordar a Kopytoff y la idea de que las mercancías tienen biografía cultural —que un objeto adquiere valor y sentido a través de la historia que se le atribuye—. La persona sintética lleva esa lógica un paso más allá. Su biografía no se reconstruye con el tiempo, como la de un objeto que pasa de mano en mano; se diseña desde el primer día, hacia atrás y hacia delante, como se escribe el pasado de un personaje de ficción para que el presente resulte creíble.

Y, sin embargo, lo decisivo es que esa biografía fabricada produce efectos que no son de ficción. Cuando Miquela “habla” de su identidad, de su ascendencia o de una experiencia dolorosa, no la recibimos como leemos a un personaje de novela —a distancia, sabiendo que es papel—. La recibimos como recibimos a alguien que se confía, con empatía, con sospecha y con juicio. La voz en primera persona, sostenida en el tiempo y acumulada post a post, hace algo que el rostro por sí solo no haría. Convierte una imagen en un interlocutor. Y a quien ocupa ese lugar se le puede creer, contradecir, defender o reprochar. La indignación de 2019 fue posible porque, para entonces, años de relato habían instalado a Miquela en el lugar de quien tiene una vida que contar. El reproche moral no fue una anomalía. Fue la factura de una biografía bien construida.

Conviene no perder de vista quién paga y quién cobra esa construcción. La voz íntima de Miquela —confesional, vulnerable, cercana— es exactamente el registro que mejor vende, y no por casualidad. La cercanía es el activo. Cuanto más se la trata como persona con interioridad, más eficaz resulta como soporte comercial, porque la confianza que se le concede se transfiere sin fricción a las marcas que la rodean. Aquí la voz no es lo contrario del negocio, sino su forma más afinada. Pero ese cruce —el de la persona que es también mercancía— es ya el problema del tercer caso, y conviene dejarlo madurar. Antes, una figura en la que el centro de gravedad no es la voz, sino el cuerpo, y con el cuerpo, la raza y la pregunta de quién tiene derecho a fabricarlo.

Shudu, el cuerpo que otra autoría fabrica

Si en Miquela el centro de gravedad es la voz, en Shudu apenas hay voz. No confiesa, no opina y casi no narra. Posa. Shudu es, ante todo, un cuerpo y un rostro —piel oscura luminosa, rasgos de simetría imposible, a veces los iindzila, los anillos de cuello del pueblo ndebele de Sudáfrica—. La fabricación, aquí, no está repartida en una biografía que se acumula post a post; está concentrada en la imagen. Y la imagen, en su caso, hace una cosa muy precisa. Se ofrece como belleza negra.

Durante un tiempo funcionó exactamente así. Antes de que se supiera qué era, las fotos de Shudu circularon por cuentas que celebran a las mujeres negras, con etiquetas como #blackgirlsrock o #melanin; se la admiró como a una modelo de piel oscura deslumbrante. Es el mecanismo de Gell en estado puro. La imagen no informaba de que “esto representa a una mujer negra”, sino que provocaba directamente admiración, identificación, orgullo. Captaba una respuesta racial y afectiva muy concreta. Luego se supo que detrás no había una modelo negra, sino una autoría blanca externa. Cameron-James Wilson, persona británica dedicada a la fotografía de moda, que la había modelado en 3D inspirándose, entre otras cosas, en una Barbie llamada “Princesa de Sudáfrica”.

Ahí la controversia, y conviene formularla en su versión seria, no en la del simple “es falsa”. Lo que escribió Lauren Michele Jackson en The New Yorker —que Shudu era la proyección digital, hecha por un hombre blanco, de una feminidad negra real— no es una queja por el engaño, sino por la estructura. Un cuerpo de mujer negra fabricado, exhibido y monetizado por alguien que lo controla desde fuera. La crítica lo inscribió en una genealogía conocida. Leída a través de Patricia Hill Collins, la figura aparece como la imagen de una mujer negra ideada y controlada por alguien ajeno, y Lauren Michele Jackson, en The New Yorker, la leyó en continuidad con una historia más larga de apropiación racial. El blackface de los espectáculos de minstrel, que —según Eric Lott— permitía al público blanco gozar de su fascinación por lo negro sin tener que tratar con personas negras. El reproche de fondo no es estético. Mujeres negras reales pelean por las oportunidades que aquí se le conceden, sin fricción, a una imagen que ninguna de ellas habita. “No queremos ser una moda”, había dicho Naomi Campbell sobre las modelos negras; Shudu volvía la frase incómodamente literal.

Wilson se ha defendido diciendo que se trata de arte, no de explotación, y que su criatura no sustituye a las modelos humanas sino que las acompaña. Puede que su intención fuera esa. Pero la pregunta antropológica no es por la intención de una persona concreta, sino por la forma del montaje. Y el montaje de Shudu separa, de un modo que el de Miquela no separaba, dos cosas que solemos suponer unidas en una persona. El cuerpo que se ve y la mano que lo produce y cobra por él. La persona fabricada y la identidad fabricada no coinciden. Pertenecen a personas distintas. Es más, ni siquiera el cuerpo es del todo sintético. El propio proyecto ha incorporado además cuerpos reales digitalizados —modelos convertidas en avatares o puestas a circular junto a Shudu—, de modo que la “persona distribuida” de la que hablábamos incluye aquí algo más que código e imagen. Incluye cuerpos negros vivos cuya presencia puede quedar absorbida por la ficción que los rodea.

Miquela concentraba la fabricación en la voz; Shudu, en el cuerpo. Las dos, con todo, siguen pidiendo que se las trate como a alguien. La tercera figura renuncia incluso a eso. Nunca fingió ser una persona privada, fue una marca desde el primer día. Y aun así terminó ocupando el lugar de una.

Lu do Magalu, la marca que se volvió persona

Miquela escondía la fábrica detrás de una persona privada; Shudu, detrás de un cuerpo. Lu no esconde nada. Nació en 2003 sin la menor pretensión de intimidad. Era, literalmente, la voz de una tienda. Magazine Luiza necesitaba una cara para su comercio electrónico en un país donde comprar por internet aún generaba desconfianza, y Lu fue eso, una asistente virtual que explicaba productos y acompañaba a quienes compraban por primera vez en la web. Un logo con rostro. No una persona que finge serlo, sino un instrumento comercial que nunca disimuló serlo.

Y, sin embargo, dos décadas después ocupa el lugar de una persona pública. Tiene gustos, estados de ánimo, una “vida diaria” —viajes, entrenamientos, amistades reales y virtuales—, opiniones, memes, entusiasmos musicales. Se la sigue, se la cita, se la quiere. Lo decisivo es cómo ocurrió ese tránsito, porque no fue un accidente. Fue una estrategia, y la empresa la nombra sin rubor. Su influencia, dicen sus propios equipos de gestión, empezó por “humanizarla”. Es decir, la persona no apareció a pesar de la función comercial, sino como su forma más afinada. Primero fue útil —una década entera generando confianza, no atención—; después se volvió cercana; y la cercanía, convertida en personalidad, resultó ser el mejor vehículo de venta que la marca había tenido nunca.

Aquí es donde “persona” y “mercancía” dejan de ser opuestos. Recordábamos con Kopytoff que las mercancías tienen biografía. El caso de Lu muestra el cruce en su forma extrema. Una mercancía a la que se le fabrica una interioridad porque la interioridad vende. La confianza que se concede a alguien con vida propia se transfiere, sin fricción, a cada producto que esa figura recomienda. Y como toda persona pública, Lu hace algo que un catálogo no podría. Toma partido. Una mascota de un retailer que se pronuncia a favor del feminismo y se moja en causas sociales es el caso más nítido de una marca ocupando el lugar de un sujeto moral, con una audiencia que se lo concede. La indignación que en Miquela era reproche, en Lu es adhesión. Quien admira a Magalu sigue a Lu y, al seguirla, le otorga el estatuto de alguien con quien se puede estar de acuerdo.

Falta la pieza de la escala, y conviene tratarla con cuidado, porque es la más opaca. Lu se anuncia como la mayor influencer virtual del mundo, con decenas de millones de personas siguiéndola entre plataformas. Pero las cifras concretas bailan según la fuente —y según quién las dé—, se presentan abiertamente como estimaciones, y la versión más inflada que circula no coincide con la que dan los recuentos más sobrios. No voy a fijar un número, y la razón no es solo prudencia editorial. La propia opacidad es parte de lo que Lu es. Un instrumento comercial cuya magnitud depende de recuentos dispersos, cambiantes y reempaquetados por plataformas, marcas y fuentes de industria; su poder se mide en una métrica agregada que nunca termina de ser estable para quien la observa desde fuera. La persona fabricada culmina aquí en una persona cuyo alcance, como su biografía, forma parte de la infraestructura que la sostiene.

Tres figuras, tres piezas del mismo montaje. La voz que se inventa un pasado, el cuerpo que otro produce, la marca que se vuelve persona. Por separado, cada una tensa un nervio distinto —biografía, raza, valor—. Juntas plantean una sola pregunta, que es la que queda. Si una persona puede fabricarse así, ¿qué es exactamente lo que esa fábrica produce?

Lo que la fábrica produce

Una persona fabricada no produce una persona falsa. Produce efectos, y son reales. Conviene verlos como lo que son, no capítulos sueltos, sino consecuencias de un mismo gesto. Cuatro merecen detenerse.

Lo primero que produce es autenticidad, y aquí hay que deshacer una intuición. Tendemos a pensar que estas figuras carecen de autenticidad y la fingen. Pero la autenticidad no es una propiedad que se tiene o no se tiene. Es algo que se produce, y estas figuras la producen con eficacia. La pregunta interesante no es solo si engañan. A veces la fabricación se oculta; otras está a la vista. Lo decisivo es cómo se relaciona un público con algo que, en algún nivel, sabe fabricado. La respuesta tiene una forma vieja, que Octave Mannoni resumió en una fórmula, “lo sé muy bien, pero aun así”. No hablamos de personas incautas a las que se ha embaucado; saben perfectamente lo que miran, y aun así lo tratan como a alguien. El saber y la creencia no se anulan. Conviven. Sobre ese suelo trabaja lo que Kim llama meta-autenticidad. La autenticidad de un influencer sintético no es un dato previo, sino el resultado dinámico de actuaciones coordinadas entre agentes humanos y no humanos. Y un hallazgo incómodo muestra hasta dónde llega el efecto. En un experimento online, algunas de estas figuras fueron percibidas como más auténticas que las personas reales, sobre todo entre quienes activaban con más fuerza la heurística de la máquina, esa disposición a atribuir consistencia o fiabilidad a lo producido por sistemas técnicos. No menos auténticas. Más.

Lo segundo que produce es valor, y de una clase peculiar. La figura es a la vez mercancía y persona, sin contradicción. Marx describió el fetiche de la mercancía como ese objeto que parece tener vida propia; la persona sintética lleva la imagen al pie de la letra, porque su vida propia es exactamente lo que se vende. El afecto que se le concede no es lo contrario del negocio, sino su forma más rentable, porque la confianza depositada en alguien con interioridad se transfiere sin fricción a lo que esa figura toca. El efecto-persona no acompaña al valor, lo genera.

Lo tercero que produce es un cuerpo, y con él un deseo. No un cuerpo cualquiera, sino uno sin edad, sin cansancio, sin la “imperfección” que delata lo vivo, disponible siempre y —en la inmensa mayoría de los casos— femenino y a menudo sexualizado. Le Breton mostró que el cuerpo no es un hecho biológico bruto, sino una construcción cultural; estas figuras construyen uno liberado de la condición humana. Los estudios de comunicación lo registran. Las influencers virtuales femeninas tienden a reforzar ideales de juventud, belleza y sexualidad explícita imposibles de alcanzar, sin coste para ellas, porque no envejecen ni se equivocan. Pero el dato hay que leerlo en clave antropológica. Un cuerpo que no puede degradarse no es un cuerpo mejor; es un cuerpo eximido de ser mortal. Y esa exención es justo lo que se ofrece y lo que se desea.

Hay, además, una pregunta feminista que no conviene dejar en nota al pie. Este ensayo trabaja con tres figuras codificadas en femenino, y esa coincidencia no debería leerse como azar. Sin un censo propio no podemos afirmar una proporción global, porque también existen avatares masculinos, bandas virtuales, VTubers y personajes corporativos no feminizados. Pero en el circuito comercial de moda, belleza, estilo de vida y atención afectiva, la persona sintética aparece con frecuencia como cuerpo feminizado, disponible para ser mirado, vestido, corregido, sexualizado o vuelto fiable. La cuestión no es solo si estas figuras representan mujeres, sino qué trabajo cultural hace su feminización, qué deseos organiza, qué cuerpos desplaza, qué cuerpos borra y quién captura el valor de esa disponibilidad.

Lo cuarto que produce es vínculo y, simétrico, rechazo. La gente se encariña, defiende, se identifica, se indigna. El vínculo es real por el lado humano, aunque del otro lado no haya una interioridad singular capaz de corresponderlo. Es una sociabilidad con contraparte distribuida, afecto y juicio dirigidos a un ser que solo responde a través de la red que lo sostiene. La indignación con Miquela, la controversia de Shudu y la adhesión a Lu son tres formas de un mismo hecho. Estas figuras producen relación social genuina sin un sujeto genuino al otro lado.

Autenticidad, valor, cuerpo y vínculo. Ninguno es un efecto secundario; los cuatro son el producto. Lo que la fábrica entrega no es una persona de mentira, sino los rendimientos sociales de una persona —credibilidad, dinero, deseo, apego— desprendidos de cualquier interioridad que los respalde. Y ahí está lo que conviene pensar hasta el final.

Lo que la fábrica nos enseña

Conviene decir, por fin, qué hemos estado mirando. No personas falsas. Ese veredicto cierra el asunto en el peor momento, justo cuando empieza a ser interesante. Lo que hemos visto son técnicas —culturales, no solo técnicas en el sentido informático— para fabricar las tres cosas que solemos creer que únicamente una persona real puede dar —presencia, confianza y valor—. Miquela fabrica presencia con una voz y un pasado; Shudu, con un cuerpo; Lu, con dos décadas de utilidad convertida en cercanía. Y las tres lo consiguen.

De ahí la tesis que este ensayo defiende, y que da sentido a tratar la inteligencia artificial no como una herramienta, sino como un objeto antropológico. Estas figuras no nos enseñan, en el fondo, gran cosa sobre las máquinas. Nos enseñan sobre nosotros, sobre las operaciones por las que una colectividad le concede a algo el estatuto de persona. Funcionan como un reactivo, en el sentido químico —una sustancia que se añade no para que importe en sí misma, sino para hacer visible otra cosa—. Lo que revelan es que la condición de persona, eso que tomábamos por una evidencia inmediata, se deja desmontar en piezas —biografía, cuerpo, voz, posición moral, valor, afecto— y que esas piezas pueden ensamblarse, una a una, sin que haya debajo ninguna interioridad que las sostenga.

Volvemos así, por el camino largo, a donde empezamos. Marcel Mauss sostuvo que la persona no se descubre, se inviste. La persona sintética es el caso límite que vuelve esa tesis difícil de esquivar. Aquí la investidura ocurre sin una biografía vivida que la preceda, y aun así funciona. Quienes reaccionaron ante Miquela no se equivocaron al reprocharle; le concedieron, en acto, el lugar desde el que se puede recibir reproche. La máscara —persona, recordábamos— se sostuvo sin rostro detrás.

Y aquí está lo que conviene pensar hasta el final, porque es lo incómodo. La inquietud que producen estas figuras no viene de que sean radicalmente distintas de nosotros. Viene de lo contrario. De que no lo son tanto. Las operaciones que en ellas vemos en estado puro —una biografía que se escribe, un cuerpo que se cuida y se exhibe, una voz que se afina, una confianza que se convierte en valor— también operan, más lentas y más disimuladas, en la fabricación de cualquier persona pública. Quizá de cualquier persona. La diferencia no es que ellas estén fabricadas y las personas públicas humanas no. Es que en ellas se ven las costuras.

No hace falta, para terminar, ningún veredicto sobre el futuro. Ni la alarma de que las máquinas nos sustituyan, ni el entusiasmo de que nos liberen. La pregunta era antropológica y sigue siéndolo. Lo que estas personas fabricadas ponen sobre la mesa no es su propia falsedad, sino una vieja verdad que preferíamos no mirar de frente. La persona —la presencia que reconocemos, la confianza que concedemos, el valor que dejamos circular— ha sido siempre, en alguna medida, una producción colectiva. Estas figuras no nos mienten sobre lo que son. Nos dicen, sin querer, algo sobre lo que somos.

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